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艺术家检疫与他们的艺术收藏

“我一直在看这幅画,就像在大热天喝冷饮一样放松。”

丹Devening,“无标题”(2016),丙烯酸欲破上面板上,20×16英寸(图像礼貌加里斯蒂芬)

作者注:继续我的调查艺术家们看着他们的作品,我一直在问以下的问题:在疾病肆虐的情况下,你在你的个人收藏另眼相看,现在,它的工作原理尤其?是否有一个特别是你在这个怪异的,令人恐惧的时刻产生共鸣?它是否采取了新的含义?

Andrea Belag,《大提琴》(2018),木板油画,11 x 14英寸(图片由Judith Linhares提供)

朱迪思·里尼亚雷斯(布鲁克林):在这些漫长的室内日子里,反思的趋势几乎是无止境的。我很幸运,有朋友可以通电话,有画作可以创作,还有一个宽敞明亮的地方可以居住。我的墙上堆满了艺术家朋友们的作品。我真的很喜欢向访客展示我的收藏——这几乎就像分享一本家庭相册。这些作品是在人的一生中获得的,它们代表了许多不同的时代、制造事物的方式、思考事物的方式,以及艺术家与艺术家之间的友谊。

我有时在想:什么是艺术呢?最近我一直在吸引到一小油画木板由安德烈附着物。当我选择了画画,我说安德烈,“它看起来像大提琴”,这意味着它具有低色调和他们在一个小调到达。该值接近的范围应以小对角运行的冷粉红色大片的除外。在红色,绿色和蓝色都在黑暗的一面。我一直在寻找这幅画和接收像热天清凉饮料救济。

我看到这幅画的方式并没有从我的自发的第一反应改变,但在我们的新的现实,我需要看到它已经改变了。这幅画似乎主张,表达我的感受,但不能充分的经验,因为我的警惕生存模式挡路。这幅画是不是设计或有预谋的;它有一个自发的行为抵达感,油漆的慢动作漂流而下的笔触,透明在一定程度上可见的木头支撑。我看看我这幅画渴望:永恒,和连接的感觉抒情,但阴沉的范围。

克里斯托弗·邓拉普,“无题”(2013年),石油和画布丙烯酸,24×20英寸(图片来源:保罗·科里奥)

保罗Corio(曼哈顿):修道院的孤独原来是我所喜欢的。我觉得这很平静,很舒服。我不确定我重新看到了什么具体的作品,但我肯定看到了更多的东西,品味了这么多我的收藏。我的客厅里有一幅克里斯·邓莱普的画,我经常回来看。这些图形是几何图形,松散地排列在网格中,但它们的组成和着色方式使人联想到花朵。我喜欢画花卉。我把这幅画挂在公寓里阳光最充足的窗户旁边,因为花儿需要阳光。

其中一个原因我在选择这个工作这么多的人是它已经该死阴沉春天这样的。克里斯的fleurettes都有一种几乎疯狂的快乐。调色板和空间的复杂性提供了脚手架他们心地善良goofiness,并且在这两个相反的特质一起来给图片有在这个特殊的时刻很大的吸引力漫不经心的神态。

戈登摩尔,“分化”(2016)上感光乳剂纸,乳胶和钾ferocianide,11×13英寸半(图像礼貌劳伦亨金)

劳伦Henkin(罗克兰,缅因州):我第一次看到戈登·摩尔在展览工作贝蒂Cuningham画廊在2014年的展会包括绘画和感光乳剂金博宝188app图纸。两人都是引人注目的,但图中引起了共鸣。有一个lushness的理由 - 这,加之墨和水粉的标志,建议由电力烧焦天鹅绒画布 - 在温暖的黄色和灰色色调的印刷精美的照片。这是因为如果艺术家组成了一个电线雕塑,然后跟踪阴影进行跨混凝土表面,用手创造岁月流逝的分叉标记它的进展缓慢。

检疫对我被迫一次奇怪的关系。这一刻充满了反思和暂停;思想的未来,一个偶然闪烁扔进风。周一日,周二天,Wednes天没有更多的。所有这一切仍然是晚上

戈登的一幅画挂在我书桌旁边的墙上。每当我从电脑上抬起头,我就能看到它。一整天,我都能看到光线是如何影响工作的。早晨,太阳升起来,浮在图画的亮部。到了晚上,黑暗的色调会退到更深的空间。

图纸已经取代了我的时钟。这是一个美丽的,需要提醒的是时间不能按秒,数小时或数天,而是由标记,色调和深度进行测量。

从左至右:菲利普·斯蒂芬(Philip Stephan)的《无题》(Untitled)(约1920年),木质珐琅;David Rhodes,“Untitled 4.1.2014”(2014),画布上的丙烯酸,24 x 22英寸;彼得·德·霍赫的再版,“妇女与孩子在餐具室”(约1656-1660年);(图片由加里·斯蒂芬提供)

加里·史蒂芬(曼哈顿):我的想法可以作为对比。我设计我的工作室有两个不同的部分。主要空间是绘画工作室。远处是一个镶板的房间,有点过时了——在两种意义上,都是一个远离我周围世界的静修之所。当我来到里屋时,首先映入眼帘的是一张2016年的Dan Devening办公桌。这幅画是完全警觉的,引起了我一天的注意。对面的墙上有三幅作品。左边是一块小匾,上面画着我祖父的动物头像;右边是一幅荷兰内饰的复制品,挂在我儿时家的大厅里。它们之间是2014年戴维·罗兹(David Rhodes)的一幅油画。

罗德斯的画作和它旁边的两件作品的性质没有改变,但它们之间的相互影响对我来说是一种离开这个世界的方式。在写这篇文章之前,我还没有意识到,我花在与这个不断闪烁的空间积极互动上的时间,比花在我自己的任何作品上的时间都要多。它是我躲避外面狂风暴雨的避难所。

艾伦麦科勒姆,“石膏代孕”(1984),搪瓷对铸造Hydrostone,8.5×6¼X 1 1/16英寸(图像礼貌彼得·斯科特)

彼得·斯科特(布鲁克林):此阿伦·麦科勒姆“代孕画”已经上过墙在家多年。在某些时候,我才知道后面的故事的工作:艾伦工作作为看门人在晚上,当他看着其他办事处和公寓楼,他看到的窗户似乎是在墙上的艺术,但在远远,缺乏定义,他想知道“我怎么知道这是艺术品?”This experience of an artwork as a kind of generalized image led to the idea of a “stand in” or surrogate painting, an emblem (as he puts it, “like a big tooth outside a dentist’s office”) that shifts the emphasis from the subjective content of the work to its material status as an object.

代孕母亲是用石膏浇铸和彩绘的。它作为墙上艺术的一般表现形式的功能与其笨拙的物理特性相矛盾。画框缺乏方正感,线条不清,表面粗糙;代表所有艺术品的对象的理想化或柏拉图式的本质与它的对象本质的高度具体的术语面对面。墙壁上的一件被忽视的艺术品,似乎被周围的视觉所注意到,而且不可否认是我们在场的“事物”,替代绘画提供了与家中的艺术相关的舒适,但没有额外的已知内容的保证。

现在吸引我从事这项工作的是一种矛盾的感觉,既要在家里安身,又要在外面感到不确定和绝望。它既没有提供想象另一个时间或地点的隐喻窗口,也没有提供一种艺术家风格的独特性,这种独特性可能会让我们确信自己的品味。当把艺术的承诺借给我们的经验时,我们被提醒,我们所看到的东西的责任最终会回到我们自己身上。我们曾经近似的东西突然变得很接近了。

不知名的摄影师,“拿着鱼竿和会说话的乌鸦的科拉·威廉姆斯”(大约1920年),9 x 12英寸(图片由苏珊娜·科菲提供)

苏珊娜科菲(Manhattan/Salem, Connecticut): This image of Great-Grandmother Cora Williams on her daughter’s porch stooping to feed her crow, fishing pole nearby, has been on a wall of every place I’ve lived since 1977. I recently brought it from New York to Salem, and yesterday I passed the house where it was taken. My sister, the writer Jane Coffey, printed it years ago from a glass negative found in an old chest. At first, I was struck as much by its composition as its subject. The receding verticals, strong horizontals, and diagonals both actual and implied reminded me of Tintoretto’s “Susanna and the Elders.”我已经画过很多次了。但在这与世隔绝的几个月里,科拉的照片以另一种方式与我交流。

我从没见过科拉。根据家族的传说,她不受亲戚们的喜爱。我想我会喜欢她的。她对她的“熟人”——一只据说会说话的乌鸦——微笑。她是脱掉围裙去钓鱼,还是像多年来每年夏天那样,去海边的露营地搭起帐篷?家人不允许!在这张照片拍摄的两年前,“西班牙”流感让Cora和她的丈夫Len躺在床上,无法寻求帮助。Len死亡;科拉病得动弹不得,在莱恩的尸体旁躺了好几天。不久之后,科拉卖掉了她在山顶的房子和周围的桃园,失去了独立生活的能力,和女儿不断壮大的家庭一起搬进了这所小房子。

这张照片现在在新老塞勒姆家附近挂我的床上。被誉为是偏心的,困难的,“其他”,科拉是谁住在独立的方式,她可以一个局外人。仍然吸引到图像的unidealized可视性,我越来越意识到,科拉通过一种流行病居住作为毁灭性我们自己,失去了生命,她以为她会拥有。现在,出乎意料的是,这样的结果可能是我们任何人。

主阅览室下方书库的剖面图,1911年;纽约公共图书馆档案馆。明信片(图片由Marjorie Welish提供)

玛乔丽·韦什(曼哈顿):在我的书架是从时间更改为时间艺术的几张明信片。这从纽约公共图书馆的档案形象,从某种意义上说,单纯的信息。这是允许存储和检索的有效安置,成为可供阅读的呼叫书刊结构图。

这些功能将不被认为是理所当然的,在大流行或其他任何时间。归档是关于知识和批判性思维的信息的存储器。如果有一些是取代,这本身成为存档中的技术放缓的原因,因为我们需要证明在复杂的动态系统固有的潜在结果的合理性,而不是信奉无知投机,用贪婪合理的价值。

因此,如果图像是在时间上的知识的横截面,它也是有价值的信息技术本身,也许更加为是慢于我们已经习惯了。我们喜欢或不喜欢,张贴我们的好恶,就好像这些都是知识。但速度较慢和冗余技术对于社会的理解干扰模式现在出现的方式。

化学家卡尔·杰拉西(Carl Djerassi)在这个为检索而组织的档案库中,讲述了他在树林中散步的故事。他通过触摸树叶表面的蜡状物质,开始了产生一种可销售的天然抗组胺剂的过程。这种对知识的缓慢获取暴露了匆忙行动的后果。因此,过于宽松的隔离措施过早地造成了医疗和社会干预模式,使得追踪病毒接触变得极为复杂。

为什么我要把我的作品藏起来,不经常打开和欣赏?所以我从不认为艺术品是理所当然的。

费城布线工,标题和日期不详,各种发现的材料4英寸高(图片提供:大卫·麦克唐纳)

大卫·麦克唐纳(加州Culver City):从我的收藏两件似乎尤为重要,我们目前的情况:由费城布线工雕塑和铝泰勒的图。

和他所有的作品一样,Wireman的作品很小——大约4英寸高。它是由金属线,标签,勺子的一部分,圣诞灯,和更多的金属线。没人知道那个电工是谁。20世纪80年代初,在费城的一个垃圾箱里发现了大约1200件这样的作品,最终费城的弗莱舍/奥尔曼开始展出它们。没有人知道它们背后的意图,除了把它们与制造商可能拥有或买得起的碎屑放在一起以外。有人纯粹是出于需要而创作这些作品的想法是非常鼓舞人心和深刻的,在这个时代,我们艺术家创作作品只是因为这是我们所做的,这也是我们为什么要做这件事。

人泰勒,“传递豆豆”(1991年),在纸上混合媒体,11×9英寸(图片提供:大卫·麦克唐纳)

第二件作品是阿尔·泰勒1991年的一幅画。我从未见过阿尔,但我是在2004年把他的作品放到我策划的一个团体展览上时认识了他的妻子。艾尔去世的时候,大家对他知之甚少,他的工作也没有多少精力。他的妻子对展览和我们展示作品的方式非常满意,她允许我选择一幅画。这是一幅简单的图画,几个循环,上面有七个小圆圈。这是一个叫做通过豌豆。艾尔作品的简单和直接一直吸引着我。雕塑使用日常材料创作诗歌,而绘画是原始的,难以置信的微妙和美丽。

在我自己的工作中,在这次大流行期间,我试图回归根本,只把绝对必要的东西投入到工作中,而忽略其他。当装饰、放纵和“专业”这些琐事变得遥远的时候,这似乎是合适的。只有打好基础才是最重要的,这两件作品都告诉了我如何打好基础。

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